Los Errantes.
Antonio Morales Montoro, licenciado en Filología Hispánica, docente, investigador y dramaturgo. He cursado un Máster en Estudios Avanzados de Teatro. Mi proyecto de investigación aborda el tratamiento de la memoria histórica en la dramaturgia española contemporánea.
Realicé el curso “Actuar, escribir y dirigir historias en escena”, con Alfredo Sanzol.
También he completado mi formación como dramaturgo en el Nuevo Teatro Fronterizo, con Sanchis Sinisterra, y en la Escuela Internacional del Gesto.
Colaboro con publicaciones especializadas en teatro, como “Primer Acto”.
Trabajo como profesor de lengua y literatura española en el IES Carrillo Salcedo, de Morón de la Frontera.
Un viaje sobre el texto Los errantes del dramaturgo Antonio Morales Montoro.
Reseña de Gonzalo Campos Suárez.
A lo largo de su historia, el destino del barrio sevillano de Triana estuvo siempre marcado por su ubicación “al otro lado del Guadalquivir”: desgajado del centro, de sus principales monumentos y edificios oficiales, arrabal menesteroso, se orilló como reducto apartado donde solo su consideración de ribera fluvial mereció alguna importancia. Allí paraban emigrantes y judíos, esclavos y gitanos, dedicados estos últimos a tareas de alfarería y herrería, fundamentalmente —y a sentar las bases del flamenco, claro.
No existe, pues, mejor lugar donde situar una ficción, y más si esta viene de la mano del teatro: La Cava de los Gitanos como lugar de conflicto, como centro inequívoco de un drama, el que lleva asolando a este país desde finales del siglo pasado: la especulación inmobiliaria, y el que viene de mucho más atrás: la xenofobia.
El cerco de Triana narra, 500 años después del Edicto de Expulsión de los judíos, el de los gitanos, comunidad errante que acabará desembocando en un nuevo arrabal, esta vez erigido sobre hormigón y ladrillo: el barrio de las Tres Mil Viviendas.
Y es que Antonio Miguel Morales Montoro gusta involucrar su teatro en la denuncia, como hiciera en Anatomía de un vencejo con el drama de las Trece Rosas, o en La verdadera identidad de Madame Duval sobre la vida de la abogada activista y política republicana Victoria Kent. Esta vez lo hará usando la métrica como andamiaje innegociable, porque cada historia pide una forma distinta de ser contada, y El cerco de Triana bien podría habitar una corrala, y en una corrala siempre ha de declamarse en verso.
Acercar el teatro al pueblo, sacarlo a empujones de castillos y palacios, desengolar el lenguaje, fueron claves esenciales para hacer crecer la empatía con el público del Siglo de Oro. Un arriero jamás tomaría trazas de príncipe o una campesina de princesa. ¿Por qué hablar como ellos, entonces? Ese fue el gran problema de las corralas allá por los siglos XVI y XVII: el espectador analfabeto, vociferante, tendente al altercado, que aguantaba en pie durante horas y pedía ser entretenido. —Por desgracia, lo que no es cercano y no se entiende, no entretiene—. Ya lo dijo el buen Lope:
No traiga la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
porque si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
Más claro, el agua. De esta forma, el palacio torna en arrabal y la princesa en gitana, y trama, personajes y lenguaje adquieren la pátina de lo real, de lo cercano, de lo que vemos al salir de casa y encontrarnos de súbito en la calle.
A lo largo de tres actos y dieciséis escenas (4-4-8) el autor hila la historia de Triana —mujer de gran belleza— y su barrio, ambos trofeos pretendidos por el zafio Gobernador Civil de Sevilla. Triana toma así el relevo de tantas heroínas pretéritas: Antígona, Laurencia, Yerma…
Durante los entreactos, el cante y baile flamencos se erigen en lenitivos para la espera, no vaya a ser que el público se impaciente. Pero no solo ejercen función de enlace entre partes, porque como dijo Núñez de Prado: «Los pueblos que más cantan son los que más sufren», y en este caso, por tanto, la intención va más allá del mero entretenimiento o recurso estético. No debemos olvidar que el flamenco se canta siempre hacia dentro, no hacia fuera.
La obra se dispone según las recomendaciones de Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias:
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo,
y la paciencia de él que está escuchando.
Pero es importante no confundir pliegos con escenas, porque podría pensarse que el último acto de esta magnífica obra dobla en duración a los dos anteriores, nada más lejos de la realidad. La estructura es fiel a la canónica recomendación del poeta y dramaturgo de Madrid, y como tal funciona, como un viejo reloj recién aceitado: las entradas y salidas de personajes, el ritmo del texto, la simbología. En definitiva, un armazón perfecto, a modo de espiral que termina implosionando en las escenas finales: las de la cruda vergüenza, las del oprobio. A partir de ahí, un nuevo mundo que se abre, una velada y falsa esperanza.
Todo esto a lomos de un verso en gran parte octosilábico, que cabalga sobre redondillas como fórmula estrófica principal, pero abriendo la métrica a lo requerido según la dinámica de los protagonistas y el lance de la historia.
Y no olvidemos las lanzas rotas en defensa de la mujer y la igualdad, tan explicitas en este pequeño extracto y tan habituales en el teatro del autor:
TRIANA: ¿Una gitana en cuartel?
¡Me dan ganas de morirme!
¡Bien sé que no soy de nadie!
FLOR: ¿De nadie? Pues de alguien eres...
TRIANA: ¡De nadie son las mujeres!
Es de valientes abordar el verso en los tiempos actuales. Antonio Miguel Morales Montoro lo hace con tiento y tablas, tantas como para alzarse ganador del VI Premio Irreverentes de Comedia con su última publicación: La tragicomedia de los arcanos.
Solo me queda decir que una veta sigue a otra, y que será difícil ver abandonar el camino del verso a este dramaturgo mallorquín, adoptado por el pueblo de Morón de la Frontera (Sevilla) donde ha residido toda su vida. Esperemos que así sea, por nuestro bien y el del teatro.
Arriba el telón.
Gonzalo Campos Suárez
(09 de septiembre de 2021)